A Germinal Consultoria desenvolveu, em parceria com o Senac Rio, um projeto destinado à inclusão digital de pessoas com dificuldades de leitura e escrita, objetivando, ao mesmo tempo, ampliar as competências de ler e escrever dessas pessoas com o uso do computador.
A população alvo do Projeto é a que está incluída no nível mais elementar de alfabetismo (nível 1), do Índice Nacional de Alfabetismo Funcional (INAF), criado pela Ação Educativa e pelo Instituto Paulo Montenegro (IBOP). “O nível 1 de alfabetismo corresponde à capacidade de localizar informações explícitas em textos muito curtos, cuja configuração auxilia o reconhecimento do conteúdo solicitado.[1]”.
Livro Navegar é Preciso
A inclusão digital da população com dificuldade de leitura e escrita é um desafio metodológico. Em geral, as propostas de inclusão digital utilizam métodos que pressupõe o ler e escrever com um mínimo de desenvoltura. Assim, a população alvo do Projeto se defronta, no interior das propostas usuais de inclusão digital, uma forma sutil de exclusão: a didática. O seu fracasso no domínio da tecnologia deriva da proposta pedagógica dos programas de iniciação à informática, centrada na leitura e na escrita, e não de sua incapacidade de dominar os comandos que lhe dariam acesso aos recursos e benefícios da nova tecnologia.
O primeiro levantamento do INAF, em 2001, indicou que, na população brasileira, cerca de 70% dos que estão incluído no nível 1 da alfabetismo tem entre um e quatro anos de escolaridade. A inclusão digital da população com escolaridade entre um e quatro anos e o desenvolvimento da capacidade de ler e escrever dessa população são os objetivos centrais do Projeto Letramento Digital. O projeto se justifica pela ausência de qualquer outro programa de inclusão digital especificamente destinado a esta população. Uma população que é constituída por cerca de quarenta milhões de brasileiros. Destes, segundo o INAF, em 2004, apenas 4% usavam de alguma forma o computador
No desenho metodológico do projeto Letramento Digital buscou-se superar a dificuldade de leitura e escrita e transformá-la de empecilho em objeto de desenvolvimento educacional. Procurou-se favorecer uma aproximação à informática em que a leitura e a escrita fluentes não fossem requisitos, mas competências a serem desenvolvidas simultânea e sinergicamente ao domínio das competências de navegação e operação de aplicativos.
Procurou-se, além disso, que o interesse no domínio da informática fosse instrumento de uma nova aproximação da leitura e da escrita, que facilitasse a superação da sensação de incompetência e de traumas derivados de mal sucedidas experiências escolares anteriores. O objetivo de recuperar a auto-estima e a vontade de voltar a estudar dos participantes esteve presente desde as formulações iniciais do projeto.
Para ao atendimento simultâneo dos objetivos de inclusão digital, desenvolvimento das competências de ler e escrever e de retorno aos estudos, foi necessário um desenho metodológico inovador e o desenvolvimento de recursos didáticos de suporte, adaptados à metodologia e à diversidade dos objetivos em jogo.
Foi criado um Software específico para possibilitar que todas as atividades didáticas fossem desenvolvidas e controladas com o uso do computador, considerado como o recurso didático fundamental. Além do controle do ambiente de informática, o software inclui um Livro Eletrônico de Leitura, contendo os textos que serão utilizados no projeto; DICIONÁRIOS de vários tipos; e um recurso de Ajuda, contendo a versão eletrônica de um Livro de Informática, denominado Navegar é Preciso, que depois é distribuído para os participantes em forma impressa.
O software inclui um arquivo de imagens onde estarão disponíveis, em formato eletrônico, os Painéis que ambientarão o espaço de aprendizagem, caracterizando as diferentes etapas do Projeto. Uma pasta com Jogos para o desenvolvimento das competências de ler e escrever. Finalmente, o software inclui o BATE-PAPO, um chat para troca de mensagens on line.
O conjunto dos recursos criados para o Projeto é complementado pelo manual de operação do Projeto Letramento Digital. Destina-se a orientar a ação das instituições parceiras e dos coordenadores (docentes) no desenvolvimento do Projeto. Para uso das instituições parceiras, o texto define e especifica as competências que serão desenvolvidas, descreve a metodologia utilizada, apresenta a estrutura curricular, indica a infra-estrutura necessária, especifica a configuração dos equipamentos de informática e apresenta a perspectiva de avaliação do Projeto.
O cerne do manual, no entanto, interessa especialmente ao docente que será o coordenador das atividades de aprendizagem de Letramento Digital. Trata-se da descrição de uma proposta desenvolvimento das atividades educacionais do Projeto, etapa a etapa, sessão de aprendizagem a sessão de aprendizagem (aula a aula), passo a passo. Um roteiro de orientação das atividades docentes dentro do ambiente de aprendizagem, do início ao fim do projeto.
As definições pedagógicas fundamentais, os recursos criados e o roteiro foram testados entre 2003 e 2005 em inúmeros grupos e em diversificadas circunstâncias. Em todos os grupos, o Projeto mostrou-se eficaz na inclusão digital, no aprimoramento da capacidade de leitura e escrita e no incentivo à continuidade de estudos. As falhas observadas nos grupos experimentais e nas versões originais foram sistematicamente registradas. Esses registros orientaram reformulações e substituições de atividades de aprendizagem que foram consideradas menos adequadas. Este trabalho de revisão deu origem às definições pedagógicas e ao manual defenitivo.
O manual está redigido no formato de uma peça de teatro. A escolha não foi aleatória ou por motivo de sofisticação de estilo. O formato foi escolhido por suas ressonâncias simbólicas. O teatro evoca um ambiente criativo e requer a criatividade de todos os envolvidos na produção do espetáculo teatral. A peça escrita pelo dramaturgo é interpretada criativamente pelo diretor de cena, pelos atores, cenógrafos, iluminadores… Embora a orientação dada pelo texto original possibilite o reconhecimento da obra teatral, cada espetáculo singular é o resultado da criatividade de seus realizadores na relação com um público específico. Neste sentido, cada montagem e cada espetáculo são únicos e irreproduzíveis.
Ao adotar o formato do drama, espera-se que efeito similar ao do teatro seja obtido em cada implementação do Projeto Letramento Digital. O roteiro, embora detalhado e específico, deve ser uma orientação básica que provoque e estimule a criatividade de indivíduos, instituições e grupos autônomos e independentes de realizadores.
O manual, desta forma, cumpre um papel decisivo na estratégia de difusão do Projeto Letramento Digital. A sua ambição é proporcionar, articulando o conjunto de recursos didáticos, todas as informações e orientações que possibilitem que uma organização, grupo ou pessoa possa, independentemente de orientação ou vinculação institucional, reproduzir o Projeto em qualquer local do país que disponha dos recursos e dos equipamentos de informática que são fundamentais no seu desenvolvimento.
[1] Vera Masagão Ribeiro, Letramento no Brasil, São Paulo, Global Editora, 2003, p.16. Numa concepção distinta, os incluídos na população em questão são considerados analfabetos funcionais.
Citei, em Arquivo68, outro blog que ajudo a editar, no post Das variações e limitações da memória 2, a peça teatral Liberdade, Liberdade, de Millor Fernandes e Flávio Rangel.
Dela, duas cenas me acompanham ainda hoje: a primeira e a última. Na primeira montagem da peça, em um momento da primeira cena, Paulo Autran diz:
“Sou apenas um homem de teatro. Sempre fui e sempre serei um homem de teatro. Quem é capaz de dedicar toda a sua vida à humanidade e à paixão existentes nesses metros de tablado, esse é um homem de teatro. Nós achamos que é preciso cantar (no fundo, os acordes da Marcha da Quarta-feira de Cinzas). Por isso
‘Operário do canto, me apresento
sem marca ou cicatriz, limpas as mãos,
minha alma limpa, a face descoberta,
aberto o peito, e – expresso documento –
a palavra conforme o pensamento.
Fui chamado a cantar e para tanto
há um mar de som no búzio de meu canto.
Trabalho à noite e sem revezamentos.
Se há mais quem cante cantaremos juntos;
sem se tornar com isso menos pura,
a voz sobe uma oitava na mistura.
Não canto onde não seja a boca livre,
onde não haja ouvidos limpos e almas
afeitas a escutar sem preconceito.
Para enganar o tempo – ou distrair
criaturas já de si tão mal atentas,
não canto.
Canto apenas quando dança,
nos olhos dos que me ouvem, a esperança.”
Os versos são um excerto de Profissão do Poeta, poema de Geir Campos.
Acredito que se possa dizer da tarefa de educar o mesmo que é dito em Liberdade, Liberdade a respeito do ator e, no poema, do poeta. Até hoje, quando vou iniciar um curso, repito mentalmente as palavras: “Operário do canto…”. É, para mim, também sempre presente uma analogia entre a sala de aula e “os poucos metros de tablado” e as conseqüências similares de uma vida dedicada, com paixão, a esses particulares espaços de ação.
A cena final de Liberdade, Liberdade também é marcante. Dela, fiz uma adaptação para fins didáticos. Uso essa adaptação como uma cerimônia de conclusão de curso. Ela está reproduzida a seguir.
Começo dizendo:
“A última palavra é a palavra do poeta; a última palavra é a que fica.
A última palavra de Hamlet:
O resto é silêncio.
A última palavra de Júlio César:
Até tu, Brutus?
A última palavra de Jesus Cristo:
Meu pai, meu pai, por que me abandonaste?
A última palavra de Goethe:
Mais luz!
A última palavra de Booth, assassino de Lincoln:
Inútil, inútil…
E a última palavra de Prometeu:
Resisto!”
A última palavra de Y (nome de um participante).
O participante diz sua última palavra.
A última palavra de X (nome de outro participante). A cena anterior se repete, com X dizendo sua última palavra.
A última palavra de N (nome do último participante). A cena se repete.
Por fim, digo a minha última palavra e encerro o curso.
Até a última palavra de Prometeu, o texto é de Liberdade Liberdade.
Não é em todo o final de curso que promovo essa cerimônia de encerramento. Reservo-a para aqueles cursos que efetivamente foram espaço para vivências profundas e oportunidade de aprendizagens muito significativas. Não sei se por isso ou pela força da cena, o momento é sempre emocionante. Tão emocionante quanto foi viver a cena final, quando a assisti pela primeira vez.
O siteH2FOZ veiculou a seguinte notícia sobre o Projeto Trilha Jovem:
Palestras, apresentações teatrais sobre preservação ambiental e limpeza de praças e rios fizeram parte das ações desenvolvidas pelos jovens .
Preservação ambiental, coleta seletiva, conscientização ecológica, turismo e inclusão social foram alguns dos temas abordados na semana passada pelos jovens do Projeto Trilha Jovem. Divididos em grupos, 120 integrantes realizaram palestras, peças teatrais, limpeza de praças e rios e demais atividades em escolas e alguns bairros da cidade. O objetivo é chamar a atenção da população para os problemas ambientais, a importância do turismo e proporcionar ao jovem uma formação cidadã fundamental para o seu desenvolvimento profissional.
A primeira atividade aconteceu no dia 7, no Colégio Estadual Almirante Tamandaré. Estudantes de 5ª e 6ª séries receberam palestras de conscientização sobre educação e respeito com a comunidade e os turistas. No dia 8, os alunos do ensino médio receberam orientações sobre coleta seletiva e preservação ambiental. Meio ambiente e cuidados com a limpeza da cidade foram assuntos da terceira palestra, realizada na Escola Frederico Engel para alunos de 1ª a 4ª séries.
Segundo a coordenadora do projeto, Silvana Gomes, as ações fazem parte da metodologia de formação do Trilha Jovem. “É necessário que eles apliquem na prática o que aprendem no projeto. A idéia é criar temas pertinentes, que façam a diferença para a população e sejam significavos para o jovem”, explicou.
The development process 1 por gingerpig 2000
As atividades seguiram durante os dias 9 e 10 com apresentação teatral, orientações aos visitantes, turistas e moradores da cidade e limpeza de praças e rios. Quem visitou o Parque Nacional do Iguaçu recebeu informações sobre os problemas causados no meio ambiente devido ao lixo jogado no parque, moedas no rio e também os danos aos animais. Moradores da Comunidade do Brás e o bairro Três Lagoas também receberam as ações do Trilha, com informações sobre a separação do lixo e preservação ambiental.
De acordo com Silvana, os temas foram escolhidos pelos próprios jovens, com base no aprendizado em sala de aula. “Para trabalhar com as dimensões do turismo sustentável, eles aprendem e desenvolvem uma série de atividades”. Entre elas estão a estratégia, o estudo e a execução de atividades sociais com foco na comunidade.
Teatro
Uma das ações que chamaram a atenção do público infantil foi a peça “Lila e o segredo da chuva”, apresentada na tarde de quinta-feira na Escola Municipal Gabriela Mistral, na Vila ‘A’. Munidos de muita criatividade, sete jovens do Projeto Trilha Jovem exibiram aos alunos de 1ª a 4ª série a importância da conscientização. Aquecimento global, uso racional da água, e separação do lixo foram assuntos abordados. Para a diretora da escola, Márcia Benato, o teatro auxilia no trabalho realizado em sala de aula. “A peça fortalece o aprendizado e ajuda para que eles se tornem cidadãos conscientes”, declarou.
As ações do Trilha encerraram na sexta-feira, 10, com o projeto de revitalização da Praça de Skate, em frente ao Ginásio Costa Cavalcante. Os alunos realizaram a limpeza, pintura e plantio de flores. Os projetos organizados pelo Trilha Jovem terão continuidade. O próximo passo é o direcionamento dos jovens para as áreas alimentos e bebidas, hospedagem e viagens e turismo. Nesta segunda etapa, conforme explicou a coordenadora, novas ações serão desenvolvidas. Desta vez, os alunos devem organizar projetos voltados para excelência em serviços nas suas áreas de atuação.
Trilha Jovem O Projeto Trilha Jovem é promovido pelo Instituto Polo Internacional Iguassu em parceria com a Fundação Parque Tecnológico Itaipu. O compromisso do Trilha é a capacitação de jovens entre 16 a 24 anos e o direcionamento deles ao mercado de trabalho no setor turístico. Mais do que um programa de formação, o Trilha Jovem propõe a transformação, que traz uma recompensa humana especial a seus participantes, dando a eles a oportunidade de ter um projeto de vida.
Essa primeira versão foi alterada pelo IH nas primeiras implementações, em 2004. Depois, em 2006, a versão original e a inicialmente implementada foram fundidas na versão atual, que ganhou dimensão nacional. A Germinal contribuiu nesse trabalho.
A partir da crítica, sistematização, reformulação e ampliação dos planos de aula utilizados nas primeiras implementações, a Germinal criou também as Referências para a Ação Docente (Eixos I, II e III), que são manuais que apresentam sugestão, passo a passo, de desenvolvimento de todas as unidades curriculares do Projeto. As Referências para a Ação Docente facilitam e são fundamentais na manutenção da qualidade da expansão nacional do Projeto.
Neste post vamos iniciar a discussão da terceira fase da metodologia: a análise.
O trabalho criativo feito nas duas fases anteriores prossegue. Depois da Focalização e Simbolização, depois da Amplificação do Conteúdo Simbólico, é tempo de análise. Mas, não, não se trata nunca de uma análise estéril e redutora aos termos prevalecentes.
É comum que a memória individual recorra a referências do passado. É corriqueiro que a memória coletiva e o professor busquem apoios naquilo que já está posto como conhecimento e verdade. É bastante previsível que a memória arquetípica tenda a sondar símbolos recorrentes. Mas, aqui, não se trata de buscar recursos de memória, nem de ensino. Trata-se de criar conceitos e referências inéditas.
Para tanto, é preciso, até com certa ingenuidade, deter-se sobre o acontecido nas fases anteriores. O símbolo de referência e a produção simbólica decorrente da arte, ou técnica utilizada no processo de amplificação (dança, teatro, escultura, representação psicodramática, sociodrama temático etc.), é que devem ser as bases para a construção teórica ou de referências para prática.
Todo o processo criativo anterior seria abortado se uma teoria específica fosse utilizada para analisar o acontecimento, ou se o acontecimento fosse utilizado para referendar uma concepção pré-existente, especialmente quando ela deriva do professor. Para ser criativa, a análise precisa deixar de referenciar-se em modelos ou concepções já prontas e estabelecidas. O saber deve ser retirado da análise do momento anterior.
De imediato, em sala de aula ou em encontros com fins educacionais, duas condições são necessárias nesse tipo de análise: liberar a fala e ampliar a capacidade de ouvir. Em escolas ou grupos acostumados com a voz do professor ou a de comando, a liberação da fala é uma dificuldade inicial. Podada pelo autoritarismo e pelo medo de errar, a fala espontânea custa a acontecer.
No início do processo, é preciso adotar medidas que estimulem a fala. A tarefa do docente ou do coordenador do grupo, neste momento, é agir de forma a incentivar e distribuir a fala entre os integrantes do grupo. Nesse início, é produtivo iniciar a análise com uma rápida rodada de falas onde todos os participantes do grupo possam dizer algo sobre o acontecido, sem incorrer em erro.
A ausência de erro decorre da própria característica do símbolo. Ao contrário do conceito, que é mais útil quanto mais preciso, o símbolo foca um sentido e se abre para múltiplos significados e interpretações. Cada pessoa encontrará um significado distinto em função de sua sensibilidade, de seu ângulo de olhar, de sua vivência e experiências anteriores.
Assim é possível que um grupo de 40 pessoas, analisando uma representação dramática, por exemplo, emita 40 interpretações diferentes e todas potencialmente verdadeiras. São possíveis tantas análises quanto pessoas presentes. É frequente que, na fase seguinte da Aprendizagem Criativa, todas essas análises sejam aproveitadas na síntese, sem descartar nenhuma.
O mais comum é que a diversidade das interpretações surpreenda e encante os participantes. De repente somos confrontados com a riqueza das possibilidades humanas. Múltiplas perspectivas emergem da análise. A visão se amplia.
Mas, para que isso aconteça, é preciso saber ouvir. A escola não tem facilitado a aprendizagem de um ouvir competente. Como reação a uma fala professoral, unilateral e, muitas vezes, monocórdia, os alunos tem se acostumado a refugiar na fantasia ou nos seus próprios pensamentos. Como um segundo requisito para a análise e fundamental para a fase posterior (síntese), é preciso despertar e desenvolver a capacidade de ouvir.
Técnicas de sensibilização para a importância do ouvir e outras que ajudem a produzir a concentração necessária podem ser necessárias, durante as primeiras sessões de análise. Em um próximo post, daremos um exemplo de tais técnicas.
Para não tornar este post muito longo, vamos dividir a fase de análise em vários pequenos artigos. No próximo abordaremos mais uma condição para o sucesso da fase de análise da Aprendizagem Criativa: a constituição do grupo-sujeito.
Em posts anteriores iniciamos a discusão de uma abordagem educativa inovadora que denominamos Aprendizagem Criativa. Dessa abordagem, já discutimos de forma geral a Metodologia e, dela, sua primeira fase: a Focalização . Similarmente ao método Junguiano, a segunda fase da Aprendizagem Criativa consiste em uma amplificação dos símbolos que foram utilizados ou emergiram dessa primeira fase anterior.
Durante a segunda fase, aamplificação objetiva pode ser, circunstancialmente, utilizada. Na amplificação objetiva, a análise é efetuada pela busca das inter-relações do símbolo em questão com a tradição simbólica da humanidade. A partir daí, em nosso caso, busca-se identificar o significado do símbolo naquele determinado processo de desenvolvimento individual, grupal ou organizacional.
A amplificação subjetiva tem a desvantagem de exigir um amplo conhecimento da tradição simbólica da humanidade e da interpretação de símbolos. Um dicionário de símbolos minimiza a dificuldade, mas não a elimina.
A ampliação subjetiva é mais facilmente manejável pelo mentor, coach, educador, aprendiz ou grupo. A amplificação subjetiva consiste em procurar um sentido e um significado do símbolo válido para aquele indivíduo ou para aquele grupo particular. Não é uma ampliação do significado suportado pela tradição simbólica, mas pelo sentido que o sujeito da interpretação atribui ou relaciona, subjetivamente, ao símbolo.
A amplificação subjetiva é feita a partir de um conjunto de atividades, em geral derivadas das artes, em torno da expressão simbólica original. Em princípio, toda a forma artística pode ser utilizada para a ampliação subjetiva.
Nas amostras de trabalho deste site, especialmente nas sessões de aprendizagem do Programa de Desenvolvimento de Chefias e Supervisores, esse uso pode ser constatado. Pintar, compor e tocar músicas, cantar, dançar, esculpir, elaborar poemas ou colagens e, encerrando por excesso e não por esgotamento, efetuar uma representação teatral do símbolo, são formas que facilitam a ampliação subjetiva.
O teatro tem a dupla possibilidade de articular as diferentes artes e de poder ser operado de forma pobre (Grotowiski, Jerzy, Em Busca de um Teatro Pobre, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1992), exigindo apenas atores e espectadores, o que facilita a economia de recursos.
Também existe uma propensão generalizada à representação teatral, talvez devido à vivência de múltiplos episódios de desempenho de papel (Katz & Khan -1987) no cotidiano da vida e do trabalho.Essa propensão facilita a utilização de “dramaturgias simultâneas” (Boal) na ampliação subjetiva dos símbolos.
A utilização de algumas técnicas oriundas do psicodrama são facilitadas pelos mesmos motivos, adicionados ao fato de que a etapa anterior (focalização) já pode ter produzido o efeito de aquecimento para a representação. De qualquer modo, a seqüência psicodramática de condução de uma sessão (aquecer, representar, compartilhar…(Moreno, J.L., Psicodrama, Editora Cultrix, São Paulo, 1975) pode ser utilizada na ampliação subjetiva, com a ajuda do teatro ou do psicodrama. Técnicas oriundas das duas vertentes como o sociodrama, a dramatização, a improvisação teatral (Spolin) e a sociometria temática também podem ser úteis nessa fase.
O importante é que a técnica, o meio utilizado permita explorar e ramificar a multiplicidade de significados suscitados pelo símbolo gerado ou apresentado na fase de focalização e simbolização. Permita gerar um universo simbólico referente ao tema em estudo. O momento é similar à fase de de geração de idéias na técnica do brainstorming, mas muito mais rico e profundo por possibilitar a emersão de conteúdos inconscientes. No brainstorming são geradas idéias muits vezes triviais, banais e pouco criaitivas. Aqui são geradas ressonâncias simbólicas. É a fase propriamente criativa da Aprendizagem Criativa.
Em artigo anterior apresentamos rapidamente a metodologia da Aprendizagem Criativa. Para acessá-la, clique aqui. Neste post vamos nos deter na primeira das etapas da metodologia: a Focalização e Simbolização.
Focalização
O impulso criativo está presente em todo indivíduo. A criatividade é também instintiva e, assim, requerente de consumação. A criatividade também requer um objeto, um campo de aplicação que a atraia desde seu profundo mistério até o visível. Ela precisa ancorar-se no real. Requer focalização.
A focalização é, então, a fase inicial da aprendizagem criativa. Um determinado campo de aplicação necessita tornar-se muito significativo para o indivíduo ou grupo. Seja por uma necessidade premente, seja por um desafio auto ou heterocolocado, seja por um intenso desejo ou paixão, um determinado recorte da realidade, um campo, precisa assumir especial interesse para o sujeito da criação.
A não ser na criação de uma nova área de atividade humana, o que é raro, todo campo do criativo já é depósito de uma tradição, muitas vezes secular, resultado da experimentação e criação dos homens que nos antecederam. Pense, por exemplo, na pintura, na poesia ou mesmo na organização do trabalho como searas do processo criativo. O processo de focalização compreende, então, um domínio mais ou menos profundo da tradição, ou seja, a aprendizagem dos conhecimentos, habilidades e valores relacionados com o campo.
É importante repetir que o campo tem de ser especialmente atrativo para que a focalização se dê. Só assim, as produções culturais anteriores dentro do campo podem ser incorporadas ao trabalho do grupo como elementos de facilitação da aprendizagem criativa, como no espírito da seguinte fala de Stanislavski:
Nosso método nos serve porque somos russos, porque somos este determinado grupo de russos aqui. Aprendemos por experiências, mudanças, tomando qualquer conceito de realidade gasto e substituindo-o por alguma coisa nova, algo cada vez mais próximo da verdade. Vocês devem fazer o mesmo. Mas ao seu modo e não ao nosso. (…) Vocês estão aqui para observar e não para copiar. Os artistas têm de aprender a pensar e sentir por si mesmos e a descobrir novas formas. Nunca devem contentar-se com o que um outro já fez ( Constantin Stanislavski, A construção do personagem, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1983, p. 17) .
Na aprendizagem criativa, a focalização pode ser feita por um conjunto de meios. No imediato, usa-se o recurso do aquecimento no início das sessões de aprendizagem como forma de focar a atenção sobre o que virá. Ao longo do processo, o desafio, o problema, a atividade lúdica e, especialmente, os projetos visam moblilizar o interesse dos participantes em relação ao campo em estudo.
O símbolo como veículo
Blue Star, 1927, Joan Miró
Hillman afirma queJungse serve, dentre outras, da concepção de “função transcendente formadora de símbolos” para se referir ao impulso criativo. A função transcendente é uma função que articula consciente e inconsciente e que resulta da incorporação da função inferior e implica a fusão das quatro funções conscientes (pensamento, sentimento, intuição e percepção), produzindo símbolos. Isso pede um melhor desenvolvimento, que não será feito aqui.
Para Jung, o símbolo “pressupõe sempre que a expressão escolhida constitui a melhor designação ou a melhor fórmula possível para um estado de coisas relativamente desconhecido, mas que se reconhece como existente ou como tal é reclamado”. Acrescenta: “A expressão que se supõe adequada para algo conhecido nunca passa de um mero signo, jamais sendo um símbolo. (…) Todo produto psíquico, embora no momento possa constituir a melhor expressão possível de uma ordem de coisas ignorada ou só relativamente conhecida, poderá ser concebido como símbolo na medida em que admitamos que a expressão pretende designar o que apenas se pressente ou não se conhece ainda de modo claro” (C. G. Jung, Tipos psicológicos, Rio de Janeiro, Zahar, 1981, p. 543-5 44) Ora, esta é situação do aprendiz de qualquer campo.
O símbolo é então a expressão de algo que já brotou da noite do desconhecimento e não foi ainda claramente percebido, pensado, intuído ou sentido. O perfeitamente e claramente conhecido não pode ser expresso simbolicamente. O símbolo é uma tentativa de apreensão de um saber que ainda, de alguma maneira, escapa. É prenhe de significados e não tem nenhum sentido preciso. É uma ponte entre o sabido e o desconhecido. O símbolo, no limite do campo de saber, é um veículo do novo. Na busca de conhecimento do campo, é o motor da aprendizagem feita de forma criativa.
É interessante notar que, para Jung, o inapreensível veiculado pelo símbolo não é necessariamente desconhecido de todos. Assim, uma dada expressão pode ser um símbolo para um e um signo para outro. Isso é para observar que professor e aluno, em relação ao campo, podem estar em posições distintas. O professor supostamente conhece o campo. Para ele, na abordagem do campo, o conceito é ou devia ser a linguagem natural. Para o aluno, no entanto, a aproximação simbólica é mais adequada.
Simbolização
Blue Star, 1927, Joan Miró
No símbolo existem significados e sentidos ainda não claramente conhecidos. Utilizam-se símbolos para exprimir algo pressentido e não muito claro.
Derivam desse duplo entendimento, também, duas facetas de utilização do símbolo no processo de facilitação da criatividade individual e grupal e na resolução dos problemas, desafios e projetos utilizados na focalização que, como já vimos, é a primeira fase da aprendizagem criativa.
Na primeira forma de facilitação, o símbolo é utilizado como suporte de conteúdos culturais já disponíveis no campo focalizado. Isso significa identificar e selecionar e operar com símbolos relacionados com os conteúdos culturais já produzidos pelo campo de saber.
A arte, enquanto veiculadora de símbolos, pode ser uma fonte de busca de material simbólico relacionado a esses conteúdos. Como exemplo, pode-se apontar para as músicas, poesias e filmes utilizados como suporte ou contraponto para o desenvolvimento de muitas das amostras de trabalho apresentadas neste blog. Para consulta de um texto exemplar, ver: Uma Amostra de Sessão de Aprendizagem de Administração e Organização, clicando aqui.
Existe uma outra possibilidade de facilitação da criatividade grupal, usando o símbolo. Nessa vertente, o próprio grupo produz o símbolo de referência para o trabalho grupal. Face a um campo de conteúdo, o grupo simboliza. Elabora uma forma de expressão daquilo que representa o limite grupal de possibilidades de conhecimento do campo. Aquilo que, no máximo da intensificação do campo, é pressentido.
A arte, novamente, é um suporte adequado para esse processo de simbolização. Dramatizações, colagens, esculturas e outras produções artísticas dos alunos podem criar o referencial simbólico original que vai ser explorado posteriormente. O texto de Uma Amostrade Sessão de Aprendizagem de Administração e Organização é, outra vez, exemplar.
Outras formas de suscitar expressões simbólicas, como a imaginação ativa ou a viagem imaginária, podem ser utilizadas. A viagem imaginária é uma forma de “sonhar acordado” induzida externamente (ver: Perls, Fritz. A abordagem Gestáltica e Testemunha Ocular da Terapia, Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1981). A imaginação ativa é uma técnica desenvolvida por Jung e consiste em acompanhar a produção do inconsciente, quando o consciente é intencionalmente rebaixado até um limiar próximo ao do sono. No filme “Sonhos”, o episódio “Corvos” é um exemplo da técnica.
No processo de simbolização toda forma de rebaixamento do controle consciente é coadjuvante. Nesse sentido, em nossa sociedade, formas metodológicas que intensifiquem a emoção e estimulem a intuição são favoráveis. Nos exemplos apresentados neste site, o uso permanente de formas simbólicas carregadas de sentimento e a abordagem histórica e estrutural recorrente têm por objetivo trabalhar com as duas funções conscientes menos privilegiadas: sentimento e intuição.
Concluindo, em troca de uma apresentação ou discussão em torno do que os participantes já conhecem do conteúdo do campo, eles são estimulados a expressar, através de símbolos, o que pressentem e o que ainda não sabem muito bem. A dinâmica do grupo, aí, já não se dá em torno do conhecido e sim em torno de um conhecimento em gestação. O resultado já não é um ruminar de conhecimento velho e, sim, um lançar-se na hipótese e na construção do conhecimento novo.
Em um conjunto de posts relacionados, estamos apresentando a metodologia utilizada em um amplo e modular Programa de Formação e Desenvolvimento de Supervisores de Primeira Linha, desenvolvido e inicialmente implementado em parceria da Germinal com o SENAC de São Paulo.
O programa foi desenhado a partir de um estudo em profundidade sobre as necessidades estratégicas de desenvolvimento profissional do supervisor de primeira linha, desenvolvido para a ABTD.
É um Programa exemplar da perspectiva da Germinal de aproximar os universos da arte e do trabalho, como forma de facilitar a aprendizagem significativa e a construção criativa do conhecimento. O Programa é composto por sete módulos, com duração de 30 horas cada um. Para o desenho metodológico, cada módulo do Programa tem uma arte como referência, como mostra o quadro a seguir.
Programa de Desenvolvimento de Supervisores
Módulo
Arte de Referência
1. Supervisão e Trabalho Participativo
Teatro
2. Desenvolvimento do Papel de Supervisão e Chefia
Dramaturgia
3. Supervisão e Relações de Trabalho
Artes Plásticas
4. Administração de Conflitos e Negociação
Jogo Dramático
5. Desenvolvimento de Recursos Humanos
Literatura
6. Supervisão e criatividade de grupo
Música
7. Elaboração de Planos de Autodesenvolvimento
Poesia
Todas as formas de arte, citadas na coluna “Arte de Referência” são utilizadas simultaneamente em todos os módulos no Programa. Em cada módulo, no entanto, uma específica forma artística é usada como modelo ou como eixo do desenvolvimento metodológico. Além do conteúdo apresentado na primeira coluna, é isso que distingue um módulo do outro: a forma artística que articula a utilização das demais artes. A utilização intensiva da arte para efeitos didáticos é uma das inovações do Programa.
Pablo Picasso, Espanha (1881-1973), L'Atelier 1955
No Módulo III, Supervisão e Relações de Trabalho, Artes Plásticas é a forma artística que exerce um papel articulador.
Em comum com os demais módulos do “Programa de Formação e Desenvolvimento de Supervisores”, a metodologia deste curso é fundada em um conjunto de princípios e articulada com uma leitura específica da evolução das organizações de trabalho.
I. Princípios:
1. Nutrição
O método deve proporcionar ao educando o domínio de novos conhecimentos. Emtodo caso e, especialmente, no caso de educação de adultos, o conhecimento novo deve articular-se com o saber já adquirido e resignificá-lo.
2. Procriação
O método deve proporcionar uma relação pedagógica caracterizada pelo intercâmbio e pela troca, ao nível do pensar e ao nível afetivo pelo encontro direto, pessoal e amoroso entre educando-educando e educando-educador.
3. Atividade
O método deve promover a ação livre e espontânea do educando sobre o material em estudo. Uma relação lúdica com o conteúdo (visto como “opus”).
4. Reflexão
O método deve proporcionar uma gradativa passagem da ação espontânea para a ação consciente. Passagem intermediada pela Reflexão, entendida como uma interrupção da ação espontânea, num voltar-se para dentro onde a energia do impulso originário é transformada em atividade endo-psíquica, antes de manifestar-se enquanto ato humano (Jung). A partir da reflexão, a ação ganha em liberdade e variabilidade.
Vejamos um exemplo. Defronto-me com um campo. O impulso originário é correr pela relva. Detenho-me. Imagino-me correndo (atividade endo-psíquica). Se o impulso é suficientemente forte, ele se manifesta como ato, porém transformado. Posso realizá-lo como expressão verbal (É gostoso correr pela relva, digo.); como pensamento abstrato (como são livres as crianças…); como representação dramática (corro tal criança); como comportamento ético (corro, porque sou livre); como feito científico (estabeleço diferenças entre o comportamento infantil e adulto) ou como obra de arte (desenho, componho músicas, faço poesias, etc. sobre o tema).
5. Criatividade
É importante que o método propicie condições de geração de conhecimento, na medida em que o homem é um ser que cria (ver módulo Supervisão e Criatividade de Grupos).
Os princípios derivam dos impulsos humanos fundamentais identificados por Jung. Para um aprofundamento ver: Determinantes Psicológicos do Comportamento Humano, in: Jung, C.G. A Natureza da Psique. Petrópolis, Vozes, 1984.
II. Evolução das Organizações do Trabalho
Para um certo olhar, a história da organização do trabalho é também a história da desqualificação do trabalho. De fato, a partir da destruição do Artesanato, a ação produtiva individual vem sendo gradativamente despojada de amplitude, complexidade, pensamento e criatividade (Braverman).
Tal desqualificação ganha em sistematização com a introdução do Taylorismo. Do Taylorismo dois processos nos interessam de perto: (1) a separação, no trabalho, entre pensamento e execução e (2) a fragmentação e simplificação das funções de execução (ver crítica de Charlie Chaplin, em Tempos Modernos).
A evolução da função de supervisão de grupos de trabalho é um capítulo particular dessa história. Nele, assiste-se à transformação do mestre-artesão, cuja perspectiva era o domínio cada vez mais aprofundado de seu campo de trabalho e a formação de novos mestres, no supervisor clássico, despojado de saber próprio, responsável pela transmissão de conhecimentos advindos do corpo técnico-gerencial e pelo controle da força de execução. No taylorismo, o supervisor é participante e vítima do movimento de desqualificação.
As organizações de trabalho ainda vivem, hoje, entretanto, a crise do taylorismo. Crise que foi provocada pela redução da produtividade dos modelos tayloristas e limitação de sua eficácia no controle da força de trabalho. Na base inicial da crise: os movimentos coletivos do trabalho (tentando recuperar o controle do trabalho sobre o trabalho) e a reação individual (impontualidade, absenteísmo, rotatividade, sabotagem, fadiga, esquiva, doença; formas de denúncia de um trabalho desmotivador).
Esses movimentos indidviduais e coletivos corroem a adesão do trabalhador à organização. Ora, como nenhuma organização pode prescindir da adesão do trabalhador, alternativas de organização do trabalho são sempre tentadas e propostas. O fundo comum dessas tentativas e propostas é a recuperação do pensar no trabalho e ampliação da complexidade de cada posto (reversão do Taylorismo).
A função do supervisor flutua em função dos recuos e avanços da organização do trabalho. Ao mesmo tempo, passa a ser figura importante na busca de soluções organizacionais alternativas, dada a sua posição estrutural.
Um novo papel
Tendo em vista que propostas efetivamente inovadoras têm que contar, necessariamente, com a participação da força de trabalho, o supervisor é chamado a um novo papel – o de articulador e coordenador de seu grupo de trabalho na formulação de alternativas organizacionais. Para tanto, na sua formação, necessita:
1) Adquirir conhecimentos mais amplos sobre evolução e tendências da organização do trabalho (Nutrição).
2) Estabelecer relações de solidariedade com seu grupo de trabalho (Procriação).
3) Recuperar espaço para o exercício de sua própria iniciativa (Atividade).
4) Recuperar a capacidade de pensar o próprio trabalho e promover o pensamento de seu grupo de colaboradores (Reflexão).
5) Criar alternativas de coordenação e desenvolvimento de seu grupo de trabalho (Criatividade).
Os princípios metodológicos e a leitura sobre a evolução das organizações de trabalho desta forma se articulam.
Uma ampliação dessa visão da evolução das organizações de trabalho pode ser encontrada em: Küller, J.A. – Ritos de Passsagem: Gerenciando Pessoas para a Qualidade. São Paulo, Editora SENAC, 1996.
III. Procedimentos Metodológicos
Tendo em vista os princípios metodológicos definidos, utilizar-se, no desenvolvimento do módulo, a seguinte estratégia:
Catfish Mondrian, por Roger Smith, Flickr
a) Apresentação do conhecimento supostamente novo (Nutrição) através de um estímulo aberto (Símbolo). A apresentação do conteúdo de forma simbólica será efetuada através da música, da poesia, literatura, pintura, escultura e cinema.
b) Exploração do conteúdo e intercâmbio de conhecimentos entre os participantes através de ação espontânea (pelo não domínio do código). Para tanto, serão utilizadas técnicas decalcadas das Artes Plásticas.
c) Análise do material produzido (Reflexão), via debates em painel e em pequenos grupos, seguida de síntese do docente.
d) Elaboração de propostas de ação alternativas (Criatividade), ainda utilizando o suporte das Artes Plásticas.
A integração e amorização (Lauro de Oliveira Lima) dos participantes serão efetuadas e mantidas através de procedimentos especificamente (ou não) destinados a esse fim, durante todo o transcorrer do módulo.
Neste e em próximos posts, vamos apresentar a metodologia utilizada em um amplo e modular Programa de Formação e Desenvolvimento de Supervisores de Primeira Linha, desenvolvido e inicialmente implementado em parceria com o SENAC de São Paulo.
O programa foi desenhado a partir de um estudo em profundidade sobre as necessidades estratégicas de desenvolvimento profissional do supervisor de primeira linha, desenvolvido para aABTD.
É um Programa exemplar da perspectiva da Germinal de aproximar os universos da arte e do trabalho, como forma de facilitar a aprendizagem significativa e a construção criativa do conhecimento. O Programa é composto por sete módulos, com duração de 30 horas cada um. Para o desenho metodológico, cada módulo do Programa tem uma arte como referência, como mostra o quadro a seguir.
Programa de Desenvolvimento de Supervisores
Módulo
Arte de Referência
1. Supervisão e Trabalho Participativo
Teatro
2. Desenvolvimento do Papel de Supervisão e Chefia
Dramaturgia
3. Supervisão e Relações de Trabalho
Artes Plásticas
4. Administração de Conflitos e Negociação
Jogo Dramático
5. Desenvolvimento de Recursos Humanos
Literatura
6. Supervisão e criatividade de grupo
Música
7. Elaboração de Planos de Autodesenvolvimento
Poesia
Todas as formas de arte, citadas na coluna “Arte de Referência” são utilizadas simultaneamente em todos os módulos no Programa. Em cada módulo, no entanto, uma específica forma artística é usada como modelo ou como eixo do desenvolvimento metodológico. Além do conteúdo apresentado na primeira coluna, é isso que distingue um módulo do outro: a forma artística que articula a utilização das demais artes. A utilização intensiva da arte para efeitos didáticos é uma das inovações do Programa.
No Módulo I, Supervisão e Trabalho Participativo, o teatro é a arte que exerce um papel articulador.
A metodologia básica do módulo foi pensada no sentido de facilitar, além da consecução dos objetivos gerais e específicos do módulo (descritos em Plano de Curso), a consecução dos seguintes objetivos gerais do Programa de Desenvolvimento de Supervisores e Chefias Intermediárias:
1. Ampliação da capacidade de comunicação através de utilização da linguagem escrita, oral e corporal;
2. Desenvolvimento da iniciativa, da reflexão e da criatividade.
O Treinando como agente
Característica fundamental do método é a participação ativa do treinando. Tratando-se de educação de adultos e tendo como tema o próprio trabalho do educando, a articulação do conteúdo com o prévio conhecimento empírico do participante é fundamental.
O teatro como centro
Uma arte, o teatro, é utilizada como cerne da metodologia. A utilização da arte (em especial, o teatro) deriva dos objetivos gerais do programa, acima enunciados. Para atingir tais objetivos não basta a transmissão ou aprendizagem de um conteúdo a eles relacionado. A vivência é fundamental.
O Teatro Mágico
O teatro será meio para proporcionar uma vivência emocionalmente significativa do conteúdo (Stanislaviski). Uma vivência que signifique uma experimentação de possibilidades alternativas (Moreno). O teatro, ainda, como uma possibilidade de exteriorização do cotidiano. Cotidiano olhado de fora. Olhado criticamente (Brecht). O teatro, finalmente, como possibilidade de integração entre teoria e prática (Boal).
Um movimento em quatro passos
Utiliza-se, na apresentação e apropriação do conteúdo, uma estratégia baseada em quatro passos fundamentais:
1) Introdução do tópico do conteúdo através de estímulo aberto, usando outras formas de arte (pintura, poesia, literatura, dança, etc.) que:
– mobilize as vivências individuais;
– promova a revisão de conhecimento e valores;
– problematize o tema.
2) Trabalho individual e em grupo sobre o conteúdo (via teatro);
Citei, em Das variações e limitações da memória 2, a peça teatral Liberdade, Liberdade, de Millor Fernandes e Flávio Rangel. Dela, duas cenas me acompanham ainda hoje: a primeira e a última. Na primeira montagem da peça, em um momento da primeira cena, Paulo Autran diz:
“Sou apenas um homem de teatro. Sempre fui e sempre serei um homem de teatro. Quem é capaz de dedicar toda a sua vida à humanidade e à paixão existentes nesses metros de tablado, esse é um homem de teatro. Nós achamos que é preciso cantar (no fundo, os acordes da Marcha da Quarta-feira de Cinzas).
‘Operário do canto, me apresento
sem marca ou cicatriz, limpas as mãos,
minha alma limpa, a face descoberta
aberto o peito, e – expresso documento –
a palavra conforme o pensamento.
Fui chamado a cantar e para tanto
há um mar de som no búzio de meu canto.
Trabalho à noite e sem revezamentos.
Se há mais quem cante cantaremos juntos;
sem se tornar com isso menos pura,
a voz sobe uma oitava na mistura.
Não canto onde não seja a boca livre,
onde não haja ouvidos limpos e almas
afeitas a escutar sem preconceito.
Para enganar o tempo – ou distrair
criaturas já de si tão mal atentas,
não canto…
Canto apenas quando dança,
nos olhos dos que me ouvem, a esperança.”
Os versos são um excerto de Profissão do Poeta, poema de Geir Campos.
Acredito que se possa dizer da tarefa de educar o mesmo que é dito em Liberdade, Liberdade a respeito do ator e, no poema, do poeta. Até hoje, quando vou iniciar um curso, repito mentalmente as palavras: “Operário do canto…”. É, para mim, também sempre presente uma analogia entre a sala de aula e “os poucos metros de tablado” e as conseqüências similares de uma vida dedicada, com paixão, a esses particulares espaços de ação.
Grafitti by Christophe.Finot
A cena final de Liberdade, Liberdade também é marcante. Dela, fiz uma adaptação para fins didáticos. Uso essa adaptação como uma cerimônia de conclusão de curso. Ela está reproduzida a seguir. Começo dizendo:
“A última palavra é a palavra do poeta; a última palavra é a que fica.
A última palavra de Hamlet:
O resto é silêncio.
A última palavra de Júlio César:
Até tu, Brutus?
A última palavra de Jesus Cristo:
Meu pai, meu pai, por que me abandonaste?
A última palavra de Goethe:
Mais luz!
A última palavra de Booth, assassino de Lincoln:
Inútil, inútil…
E a última palavra de Prometeu:
Resisto!”
A última palavra de Y (nome de um participante):
O participante diz sua última palavra.
A última palavra de X (nome de outro participante):
A cena anterior se repete, com X dizendo sua última palavra.
A última palavra de N (nome do último participante):
A cena se repete.
Por fim, digo a minha última palavra e encerro o curso.
Até a última palavra de Prometeu, o texto é de Liberdade Liberdade.
Não é em todo o final de curso que promovo essa cerimônia de encerramento. Reservo-a para aqueles cursos que efetivamente foram espaço para vivências profundas e oportunidade de aprendizagens muito significativas. Não sei se por isso ou pela força da cena, o momento é sempre emocionante. Tão emocionante quanto foi viver a cena final, quando a assisti pela primeira vez.
O material apresentado neste post refere-se a uma sessão de aprendizagem, retirada do Manual do Instrutor, da Estação de Trabalho de Administração e Organização, um dos componentes curriculares de uma versão alternativa ao Programa de Educação para o Trabalho (PET),do Senac/SP. O programa é destinado a jovens em situação de busca do primeiro emprego. A versão alternativa foi criada pela Germinal e não chegou a ser publicada e implementada na forma aqui apresentada. O excerto deve ser encarado como uma amostra do trabalho que pode ser desenvolvido pela Germinal Consultoria.
SESSÃO I: ORGANIZAÇÃO CLÁSSICA DO TRABALHO
CENÁRIO-BASE
A Estação de Trabalho, no formato de um curso-drama será desenvolvido em uma sala-palco, que manterá durante todos os seus atos um mesmo cenário padrão. A sala-palco conterá:
1. Cadeiras universitárias ou mesinhas individuais, em número idêntico (exatamente) ao de atores participantes, incluindo os atores-coordenadores. Assim, cada carteira vazia indica uma ausência.
2. Dois suportes para álbum-seriado, com respectivas folhas (em branco) já colocadas.
3. Móveis:
Aparador para recursos cênicos (textos, pastas, fitas de vídeo, áudio…).
Aparador para aparelho de TV, vídeo e som.
Aparador para retroprojetor.
Arquivo.
Armário.
4. Nas paredes:
Quadro negro.
Quadro de avisos (grande).
Sempre que possível: um quadro com uma mandala e outro com a imagem simbólica do velho sábio.
Outros elementos decorativos (discriminados em cada ato).
Projeção do poema “Profissão do Poeta”(Geir Campos. A Profissão do Poeta. In: Fernandes, Millor e Rangel, Flávio. Liberdade, Liberdade. São Paulo, L&PM, 1987, p. 22.)
O Poeta, Chagall
PROFISSÃO DO POETA
Operário do canto, me apresento
sem marca ou cicatriz, limpas as mãos,
minha alma limpa, a face descoberta,
aberto o peito, e – expresso documento –
a palavra conforme o pensamento.
Fui chamado a cantar e para tanto
há um mar de som no búzio de meu canto.
Trabalho à noite e sem revezamentos.
Se há mais quem cante cantaremos juntos;
sem se tornar com isso menos pura,
a voz sobe uma oitava na mistura.
Não canto onde não seja a boca livre,
onde não haja ouvidos limpos
e almas afeitas a escutar sem preconceito.
Para enganar o tempo – ou distrair
criaturas já de si tão mal atentas,
não canto…
Canto apenas quando dança,
nos olhos dos que me ouvem, a esperança.
5. No chão e no centro da sala: o desenho de um grande círculo (desenhado com fita crepe, por exemplo). As cadeiras estão dispostas em torno do círculo central, com uma abertura na direção do quadro negro (semicírculo) e com espaço suficiente para que os pés dos participantes não toquem o interior do círculo. No interior do círculo está desenhado um pequeno quadrado e, saindo do meio de cada um dos seus lados, quatro retas que dividem o círculo e o espaço total da sala em quatro partes e as cadeiras dos participantes em quatro grupos. Dentro de cada uma dessas partes, escrita em uma tarjeta ou cartolina e referindo-se a cada grupo de participantes, está colocada uma das seguintes palavras: Gerente, Técnico, Supervisor ou Operador.
6. Um vaso com flores naturais, colocado sobre um dos móveis.
7. Iluminação indireta, se possível.
DESENVOLVIMENTO
Ato I: A FORMAÇÃO DO ELENCO
A. Cenas:
Cena I – A Composição do Elenco
Cena II – Todos os Nomes
Cena III – Expectativas
Cena IV – Gerentes
Cena V – Supervisores
Cena VI – Operadores
Cena VII – Técnicos
Cena VIII – Síntese
B. Modificações no Cenário-Base:
1. Outros elementos decorativos nas paredes: quadros, ampliações fotográficas, recortes de revistas, etc., contendo cenas diversificadas de trabalho e produção: trabalho artesanal, trabalho em fábricas, linhas de montagem operadas com trabalho humano e com robôs, trabalho em equipe, operação de fábricas automáticas…
2. Quadro negro apagado.
3. Aparelhos de som e vídeo já testados.
4. Fixados no quadro de avisos:
Uma relação completa dos participantes.
Um dos textos que será utilizado no drama.
Um programa do espetáculo teatral.
Uma frase: Ator convidado para o drama, conquiste o seu espaço!
Um horário do espetáculo diário (início e término).
5. Sobre as cadeiras ou mesinhas individuais: programa do espetáculo teatral, cópias dos poemas: Contratados e O Relógio.
6. Música de fundo: Bolero, de Ravel.
C. Objetivos específicos do Ato
a. De reação – deseja-se que os atores se sintam:
respeitados;
esperados;
surpresos;
curiosos;
descontraídos;
alegres.
b. De aprendizagem – Espera-se que os atores possam:
Rever e (re) memorizar o nome de todos os companheiros;
Conhecer novas características pessoais dos companheiros;
Conhecer o programa da Estação de Trabalho e as suas características metodológicas.
Intuir que existem muitas formas de trabalho e muitas maneiras de organizar e administrar o trabalho
Identificar as características fundamentais da organização clássica do trabalho
Fixar a divisão estrutural do trabalho na organização clássica (Taylorista /Fordista)
Intuir que as características básicas e estruturais da organização clássica estão presentes em praticamente todas as todas as atuais organizações e situações de trabalho coletivo.
c. Sensação subjacente a ser produzida: algo importante vai acontecer.
d. Resultado adicional a ser buscado: aquecimento para a ação dramática e para a criatividade.
Cena I: Composição do elenco
Carlos Scliar, Composição (ora bolas!),Vinil e colagem encerada sobre tela, Ouro Preto, MG. 1993
Sala palco (do lado de fora). Porta fechada. Trinta minutos antes da chegada dos demais atores (denomina-se de ator ou de atores ao participante ou aos participantes do Programa Educação para o Trabalho) …
Atores coordenadores : chegam. Abrem a porta. Ligam o som, colocando a música de fundo. Projetam a transparência prevista (Profissão do Poeta). Verificam o arranjo da sala, eventualmente alterando-o na direção descrita. Escrevem uma mensagem, referente ou não ao conteúdo do ato, em cada álbum-seriado e no quadro-negro.
Durante essas ações, os atores coordenadores recepcionam os demais atores que chegam. No horário previsto:
Atores coordenadores: fecham a porta. Nela, por dentro, fixam um cartaz com os dizeres: “ELENCO COMPLETO – PROIBIDA A ENTRADA“.
O Ator que chegar atrasado para a CENA II deve conquistar o seu espaço.
Cena II: Todos os Nomes
mosaico português, reproduzido do blog jumento.blogspot
Atores já sentados…
Novo ator coordenador: lê o poema Profissão do Poeta e apresenta-se.
Atores coordenadores: contam uma história (engraçada, curiosa, trágica…) relacionada com seus próprios nomes.
Atores: cada qual conta, também, sua história.
Enquanto os atores se apresentam, entremeando as falas, os Atores-Coordenadores vão fazendo comentários a respeito do programa, do cenário, da utilização da arte, da música, do teatro, da poesia, etc.
Cena III: Expectativas
Sanithna Phansavanh, great expectations 10" x 12" .. mixed media .. 2004
Atores: fecham os olhos. Recordam os antecedentes da atual ação. O início do Programa. Os dias anteriores ao atual. O dia de hoje. O caminho percorrido para chegar ao local do curso. A chegada. A entrada na sala. Como estão se sentindo agora…
Ator coordenador: solicita que os atores abram os olhos. Levantem-se. Andem pela sala.
Atores: abrem os olhos. Levantam-se. Andam pela sala. Exploram o espaço. Escolhem um objeto que represente a CHEGADA. Escolhem outro objeto representando a SAÍDA. Sentam-se. Dizem o nome dos objetos escolhidos.
Atores coordenadores: registram em um álbum-seriado o nome dos participantes seguido dos objetos escolhidos para representarem a chegada. No outro, os escolhidos para representarem a saída.
Ao mesmo tempo em que dizem os nomes dos objetos, os atores explicam porque os escolheram.
Todos os atores: comentam os objetos escolhidos.
Cena IV: Gerentes
Ator-coordenador: coloca a fita com a música Pedro Pedreiro (Pedro Pedreiro. Chico Buarque de Holanda. In: Chico Buarque – Letra e Música. São Paulo, Companhia das Letras, 1990, p.40. ). Solicita a atenção dos atores para a audição.
Atores: ouvem a música, acompanhada pela leitura da letra, previamente colocada sobre as carteiras.
PEDRO PEDREIRO
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manhã parece, carece de esperar também
Para o bem de quem tem bem
De quem não tem vintém
Pedro pedreiro fica assim pensando
Assim pensando o tempo passa
E a gente vai ficando pra trás
Esperando, esperando, esperando
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando o aumento
Desde o ano passado
Para o mês que vem
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manhã, parece, carece de esperar também
Para o bem de quem tem bem
De quem não tem vintém
Pedro pedreiro espera o carnaval
E a sorte grande do bilhete pela federal
Todo mês
Esperando, esperando, esperando
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando aumento
Para o mês que vem
Esperando a festa
Esperando a sorte
E a mulher de Pedro
Está esperando um filho
Pra esperar também
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manhã, parece, carece de esperar também
Para o bem de quem tem bem
De quem não tem vintém
Pedro Pedreiro está esperando a morte
Ou esperando o dia de voltar pro norte
Pedro não sabe mas talvez no fundo
Espera alguma coisa mais linda que o mundo
Maior do que o mar
Mas pra que sonhar
Se dá o desespero de esperar demais
Pedro pedreiro quer voltar atrás
Quer ser pedreiro pobre e nada mais
Sem ficar esperando, esperando, esperando
Esperando o sol
Esperando o trem
Esperando o aumento para o mês que vem
Esperando um filho pra esperar também,
Esperando a festa
Esperando a sorte
Esperando a morte
Esperando o norte
Esperando o dia de esperar ninguém
Esperando enfim nada mais além
Da esperança aflita, bendita, infinita
Do apito do trem
Pedro pedreiro esperando
Pedro pedreiro esperando
Pedro pedreiro esperando o trem
Que já vem, que já vem, que já vem (etc.)
Atores coordenadores: comentam a música. A música é relacionada com o tema “organização clássica do trabalho” e com a música de fundo “Bolero” (a idéia da repetição trazida pelas músicas – característica do trabalho monótono e parcelado da organização clássica).
Breve pausa…
Ator coordenador: solicita aos atores que ocupam o espaço identificado no chão como “Gerente” que se apresentem individualmente, dizendo o que considerarem mais relevante a respeito de si mesmos e, também, o que mais lhes chamou a atenção, no curso, até o momento.
Atores do Grupo de Gerentes: um a um, vão se apresentando.
Enquanto os atores se apresentam, no entremeio, os atores-coordenadores vão fazendo comentários a respeito do programa, do cenário, da utilização da arte: música, teatro, poesia, etc.
Cena V: Supervisores
Atores coordenadores: exibem a seqüência inicial do filme Tempos Modermos ( Tempos Modernos, filme de Charlie Chaplin, distribuído em vídeo pela Globo Vídeo.)
Vídeo 1/9
Vídeo 2/9
Observação: O trecho selecionado de exibição corresponde ao segmento que vai do início do filme até o momento em que o personagem Carlitos, enlouquecido, é levado pela ambulância.
Após a exibição, os atores coordenadores solicitam aos atores instalados no espaço identificado no chão como “Supervisores” que se apresentem. Na apresentação, os atores devem dizer algo que os companheiros ainda não conhecem a respeito de si mesmos e, em seguida, o que mais lhes chamou atenção no espetáculo até o momento.
Atores: apresentam-se. Comunicam suas impressões.
Atores coordenadores: a partir das observações desse último grupo de atores, fazem comentários sobre o filme, chamando a atenção para a possibilidade de utilização pedagógica do cinema e teatro. Mostram que esses recursos conseguem, como no caso do filme de Chaplin, veicular sinteticamente as idéias.
Os coordenadores consideram que o filme já foi usado no Programa para outros objetivos. Agora, ele serve para fazer um retrato da organização clássica do trabalho e, especialmente, de sua forma peculiar de dividir o trabalho. Os coordenadores chamam a atenção para as relações entre o filme e o cenário. Alertam, rápida e especialmente, para a divisão da sala em supervisores, operadores, gerentes e técnicos e a divisão do trabalho vista no filme:
Operadores: todos aqueles que fazem alguma coisa, executam um trabalho particular (os operários, a secretária, o policial…). Na organização clássica, as funções operacionais são muito divididas (fragmentadas) e a forma de executá-las não é pensada pelo ocupante do cargo.
Supervisores: aqueles que controlam diretamente o trabalho dos operadores, aqueles que mandam o operador fazer aquilo que deve ser feito. No filme, o supervisor é representado pelos homens do dedo em riste, os controladores do ritmo na linha de montagem.
Técnicos: os responsáveis pela invenção e operação dos meios técnicos para operacionalizar ou concretizar uma determinada estratégia, missão ou visão organizacional. No filme, a estratégia organizacional é produzir a qualquer custo. Os técnicos (o acelerador da velocidade e o inventor da máquina de comer) inventam ou operam os meios de tornar a estratégia factível.
Gerentes: os que definem a missão, a visão e a estratégia organizacional. Na organização clássica (só nela?) definem também a tecnologia (comprar ou não comprar a máquina de comer…), a organização do trabalho e o “estatuto da gafieira”, ou seja: as relações de trabalho e as normas organizacionais (não pode fumar no banheiro durante o horário de trabalho…).
Simplificando e resumindo: técnicos e gerentes pensam e decidem, operadores e supervisores obedecem e executam (Uma exploração mais detalhada do segmento inicial do filme Tempos Modernos, enquanto um retrato, uma síntese e uma crítica da organização clássica do trabalho, pode ser encontrada em: KÜLLER, J.A. Ritos de Passagem – Gerenciando Pessoas para a Qualidade. São Paulo, Editora SENAC, 1997 ).
Cena VI: Operadores
Atores coordenadores: solicitam a um ator voluntário, pertencente ao grupo dos Operadores, que leia a
Foto: David Guglielmi
poesia Contratados (Agostinho Neto, Contratados. In: ANDRADE, M. Antologia Temática de Poesia Africana – Na Noite Grávida de Punhais. Lisboa, Livraria Sá da Costa Editora, 1977, p.189.), já disponível nas cadeiras de todos os demais atores que podem, assim, acompanhar a leitura.
CONTRATADOS
Longa fila de carregadores
domina a estrada
com os passos rápidos
Sobre o dorso
levam pesadas cargas
Vão
olhares longínquos
corações medrosos
braços fortes
sorrisos profundos como águas profundas
Largos meses os separam dos seus
e vão cheios de saudades
e de receio
mas cantam
Fatigados
esgotados de trabalhos
mas cantam
Cheios de injustiças
caladas no imo de suas almas
e cantam
Com gritos de protesto
mergulhados nas lágrimas do coração
e cantam
Lá vão
perdem-se na distância
na distância se perdem os seus cantos tristes
Ah!
eles cantam…
Ator voluntário: lê a poesia.
Sem comentários e imediatamente ao final da leitura…
Um dos Atores coordenadores: coloca a fita com a música Muxima ( Do disco Angola, Discos Eldorado. A letra não foi acrescentada ao texto por tratar-se de versão original em um dos dialetos angolanos. Trata-se de uma música folclórica de Angola. O temo Muxima designa, ao mesmo tempo, o coração e um lugar sagrado Angolano.)
Todos: ouvem, silenciosamente, a música, até o final.
Durante toda a audição, os Atores Coordenadores permanecem em atitude de concentração, dando o “tom” de comportamento para os demais atores. Após um momento de pausa, durante a qual a emoção da cena reflui…
Atores coordenadores: solicitam que os atores ocupantes do espaço identificado no chão como “Operadores” se apresentem. Na apresentação, os operadores seguem o mesmo roteiro utilizado pelos supervisores.
Atores do grupo “Operadores”: apresentam-se. Explicitam suas impressões.
Atores coordenadores: fazem comentários a respeito do sentido do impacto dramático provocado em cenas como esta (da audição da poesia e música). Expõe, rapidamente, que a integração entre o pensamento e emoção será uma característica geral do módulo.
Cena VII: Técnicos
Imagem Google Perolando
Atores coordenadores: solicitam que os atores peguem o poema O Relógio (Melo Neto, J.C.. Antologia Poética. José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1979, p.68.), antes colocado sobre as carteiras. O poema está dividido em quatro partes. É atribuída uma parte a cada um dos quatro grupos dispostos nos quadrantes. Os coordenadores propõem que cada grupo prepare a apresentação do poema através de leitura e movimentos rítmicos, em 20 minutos. Orientam para que os grupos, na preparação, procurem captar, a partir de uma leitura do texto inteiro, o sentido geral da parte do poema que deverão representar. É em cima desse sentido geral que os movimentos devem ser elaborados. Os grupos devem evitar uma representação que reproduza ponto a ponto, em movimentos, a leitura do texto. Os movimentos não devem tentar ser uma réplica das palavras.
O RELÓGIO
1. Ao redor da vida do homem
há certas caixas de vidro,
dentro das quais, como em jaula,
se ouve palpitar um bicho.
Se são jaulas não é certo;
mais perto estão das gaiolas
ao menos, pelo tamanho
e quebradiço da forma.
Umas vezes, tais gaiolas
vão penduradas nos muros;
outras vezes, mais privadas,
vão num bolso, num dos pulsos.
Mas onde esteja: a gaiola
será de pássaro ou pássara:
é alada a palpitação,
a saltação que ela guarda;
e de pássaro cantor,
não pássaro de plumagem:
pois delas se emite um canto
de uma tal continuidade
que continua cantando
se deixa de ouvi-lo a gente:
como a gente às vezes canta
para sentir-se existente.
2. O que eles cantam, se pássaros,
é diferente de todos:
cantam numa linha baixa,
com voz de pássaro rouco;
desconhecem as variantes
e o estilo numeroso
dos pássaros que sabemos,
estejam presos ou soltos;
têm sempre o mesmo compasso
horizontal e monótono,
e nunca, em nenhum momento,
variam de repertório:
dir-se-ia que não importa
a nenhum ser escutado.
Assim, que não são artistas
nem artesãos, mas operários
para quem tudo o que cantam
é simplesmente trabalho,
trabalho rotina, em série,
impessoal, não assinado,
de operário que executa
seu martelo regular
proibido (ou sem querer)
do mínimo variar.
3. A mão daquele martelo
nunca muda de compasso.
Mas tão igual sem fadiga,
mal deve ser de operário;
ela é por demais precisa
para não ser mão de máquina,
e máquina independente
de operação operária.
De máquina, mas movida
por uma força qualquer
que a move passando nela,
regular, sem decrescer:
quem sabe se algum monjolo
ou antiga roda de água
que vai rodando, passiva,
graças a um fluído que a passa;
que fluído é ninguém vê:
da água não mostra os senões:
além de igual, é contínuo,
sem marés, sem estações.
E porque tampouco cabe,
por isso, pensar que é o vento,
há de ser um outro fluído
que a move: quem sabe, o tempo.
4. Quando por algum motivo
a roda de água se rompe,
outra máquina se escuta:
agora, de dentro do homem;
outra máquina de dentro,
imediata, a reveza,
soando nas veias, no fundo
de poça no corpo, imersa.
Então se sente que o som
da máquina, ora interior,
nada possui de passivo,
de roda de água: é motor;
se descobre nele o afogo
de quem, ao fazer, se esforça,
e que ele, dentro, afinal,
revela vontade própria,
incapaz, agora, dentro,
de ainda disfarçar que nasce
daquela bomba motor
(coração, noutra linguagem)
que, sem nenhum coração,
vive a esgotar, gota a gota,
o que o homem, de reserva,
possa ter na íntima poça.
Após 20 minutos…
Grupo 1: um dos integrantes do grupo lê o primeiro segmento do poema, enquanto os demais representam o poema através de movimentos rítmicos (corpo expressivo).
Sem pausas, nem comentários…
Grupos 2,3, e 4: procedem de forma similar ao grupo 1, em relação aos seus segmentos de poema.
Pausa, na qual ocorrem comentários espontâneos sobre o trabalho.
Ator coordenador: solicita que os atores, ocupantes do espaço identificado no chão como “Técnico”, se apresentem dizendo: o que quiserem sobre si mesmos e, também, o que mais lhes chamou a atenção até o momento.
Técnicos: apresentam-se e expõem suas impressões.
Atores: apresentam suas dúvidas a respeito do espetáculo.
Atores coordenadores: esclarecem as dúvidas dos atores, aproveitando para apresentar o programa do espetáculo teatral.
The Birth of the World. Montroig - late summer-fall 1925, Oil on canvas, 8' 2 3/4" x 6' 6 3/4" (250.8 x 200 cm), The Museum of Modern Art, New York, Joan Miró, Surrealismo
Cena VIII: Síntese
Atores coordenadores: retomam à evolução do trabalho, vista no Núcleo Central e às cenas anteriores em uma síntese que contemple as características fundamentais da organização clássica do trabalho (Taylorista/Fordista) e sua peculiar divisão estrutural e técnica do trabalho.
Observação: os resumos, vistos adiante, colocados em cartaz ou transparência, podem auxiliar o coordenador na síntese. (Esses resumos foram extraídos de: KÜLLER, J.A. Ritos de Passagem – Gerenciando Pessoas para a Qualidade. São Paulo, SENAC, 1997. )
PAPÉIS ESTRUTURAIS DA ORGANIZAÇÃO CLÁSSICA
CARACTERÍSTICAS DA ORGANIZAÇÃO CLÁSSICA
1.SEPARAÇÃO ENTRE CONCEPÇÃO E EXECUÇÃO
2.FRAGMENTAÇÃO DO TRABALHO DE EXECUÇÃO
3.RELAÇÃO AVERSIVA COM O TRABALHO
4.PRODUTO É RESULTADO DO TRABALHADOR COLETIVO
5.PRODUÇÃO EM MASSA
6.ESPECIALIZAÇÃO E AJUSTE DO HOMEM A ATIVIDADES REPETITIVAS
7.TREINAMENTO VISTO COMO ADESTRAMENTO
8.CONTROLE EXTERNO DO TEMPO E DO RITMO DE TRABALHO
9.NÃO-PROPRIEDADE DOS MEIOS DE PRODUÇÃO
10.SEPARAÇÃO PAPEL/PESSOA
Se ainda houver tempo…
Atores coordenadores: focalizam o ambiente. Situam a função prática e o simbolismo das figuras traçadas no chão. Solicita que os atores observem os quadros. Discutam o significado de cada um deles… Antes dos atores avaliarem o dia e saírem, fala da tarefa prevista para o início de todas as sessões e distribui, entre os grupos antes formados, os dias para a realização do Teatro-Jornal.
Referência para os Coordenadores
As figuras no chão e nas paredes têm uma função simbólica e/ou outra pragmática. No chão, por exemplo, o círculo é um símbolo (da perfeição) e delimita de forma pragmática o espaço dramático, o espaço do “como se”. Diferencia-o do espaço do grupo e do contexto grupal representado pelo semicírculo das cadeiras. Os quadros, fotografias e recortes de cenas de trabalho e produção não são símbolos. Devem indicar concretamente a diversidade de formas produtivas e de organização do trabalho. Já o velho sábio e a mandala são símbolos. Focam uma determinada área de experiência e abrem uma multiplicidade de significados.
Os principais símbolos colocados na sala referem-se ao processo criativo, tal como pensado por Jung. Indicam, em geral, opostos (círculo x quadrado, por exemplo) e a conjugação dos opostos (por exemplo, a mandala). O texto a seguir pode ajudar na preparação do cenário ou na sua interpretação.
Sobre Símbolos
1. Arquitetura
Portal 1 - 2001 -Antonio Cláudio Massa
O simbolismo arquitetônico é, naturalmente, muito amplo e complexo. Fundamenta-se, em princípio, na correspondência de sistemas de ordenação, resultado de levar à abstração e coincidência fenômenos diversos em conexão com as formas que pode tomar a construção arquitetônica e a organização dos espaços. Simbolismos secundários ao aludido, da “ordem”, derivam da forma, das estruturas, cor, material, função, distribuição em altura, hierarquia de elementos, etc.
2. Caos
A doutrina da realidade considera o caos como um estágio inicial cegamente impulsionado para uma nova ordem de fenômenos e de significações. Blavatsky pergunta-se: “Que é o caos primordial senão o éter contendo em si mesmo todas as formas e todos os seres, todos os germes da criação universal”.
3. Círculo
Às vezes se confunde com a circunferência, e como esta com o movimento circular. Porém, ainda que o sentido mais geral englobe os três aspectos, há determinações particulares que importa destacar. O círculo ou disco é, com freqüência, emblema solar (indiscutivelmente quando está rodeado de raios). Também tem correspondência com o número 10 (retorno à unidade após a multiplicidade), pelo que simboliza muitas vezes o céu e a perfeição ou também a eternidade. Há uma implicação psicológica profunda neste significado do círculo como perfeição. Por isso diz Jung que o quadrado, como número plural mínimo, representa o estado pluralista do homem que não alcançou a unidade interior (perfeição), enquanto que o círculo corresponderia ao final da referida etapa.
4. Circunferência
Símbolo da limitação adequada, do mundo manifesto, do preciso e regular, também da unidade interna da matéria e da harmonia universal, segundo os alquimistas. O ato de incluir seres, objetos ou figuras no interior de uma circunferência tem um sentido: de dentro, implica uma limitação e determinação; de fora, constitui a defesa de tais conteúdos físicos ou psíquicos, que deste modo se protegem contra os perils of the soul que ameaçam lá do exterior, assimilado até certo ponto ao caos; perigos, sobretudo, de falta de limites e desagregação.
5. Espaço
De certo modo, o espaço é uma região intermediária entre o cosmo e o caos. Como âmbito de todas as possibilidades é caótico, como lugar das formas e das construções é cósmico. A relação entre o espaço e o tempo bem cedo constituiu um dos meios para dominar a natureza rebelde do espaço. Outro, o mais importante, foi sua organização por meio de divisões fundadas em sua tridimensionalidade. Cada dimensão, em seus dois sentidos possíveis – na reta – facilitou dois pólos de orientação. A estes seis pontos situacionais acrescentou-se o sétimo: o centro. O espaço ficou convertido assim numa construção lógica. O simbolismo do nível e da orientação completou sua ordenação significativa. A tridimensionalidade do espaço se expressa por uma cruz de três dimensões, cujos ramos se orientam nas seis direções espaciais: as quatro dos pontos cardeais mais as duas do zênite e do nadir.
Formas e Espaços, Justino Alves
6. Formas
As formas, que dentro de um mesmo sistema ou grupo são diferentes, podem ordenar-se em séries ou gama (e são aptas a serem incluídas em ordens de analogias e correspondências). Assim, trapézio, retângulo, quadrado, círculo assinalam um avanço progressivo da irregularidade à regularidade, que poderia simbolizar exatamente uma evolução moral. Jung alude a estas coisas quando diz que, o quadrado, como número plural mínimo (simbolizante do situacional) representa o estado pluralista (interno) do homem que ainda não alcançou sua unidade interior. Contudo, é superior ao trapézio como este ao trapezóide. O octógono é a figura de intercalação (intermediário) entre o quadrado e o círculo. Não é preciso insistir que os símbolos têm significados em diversos planos, principalmente no psicológico e no cósmico. Assim, psicologicamente, o triângulo é também, em sua posição natural, com o vértice para cima, e colocado entre o quadrado e o círculo, um elemento de comunicação. Porém, objetivamente, essas três figuras simbolizam a relação (triângulo) da terra (quadrado) e do céu (círculo, roda, rosácea).
7. Mandala
Mandala de Avalokiteshvara,a roda da Compaixão
Este termo hindu significa círculo. (…) No ocidente, a alquimia apresenta com relativa freqüência figuras de inegável caráter mandálico nas quais se contrapõem o círculo, o triângulo e o quadrado. Segundo Heinrich Khunrath, do triângulo no quadrado nasce o círculo. (…) A mandala, em resumo, é antes de tudo uma imagem sintética do dualismo entre diferenciação e unificação, variedade e unidade, exterioridade e interioridade, diversidade e concentração. Exclui, por considerá-la superada, a idéia da desordem e sua simbolização. É, pois, a exposição plástica, visual, da luta suprema entre a ordem, mesmo a que existe na variedade, e o desejo final de unidade e retorno à condensação original no inespacial e intemporal (ao “centro” puro de todas as tradições). Porém, como a preocupação ornamental (quer dizer, simbólica inconsciente), é também a de ordenar um espaço (caos) dado, cabe um conflito entre duas possibilidades: a de que algumas presumíveis mandalas surjam das simples vontade (estética ou utilitária) de ordem; ou de que, em verdade, procedam do anseio místico de integração suprema.
(…) Por isto o quaternário corresponde à terra, à organização material, enquanto que o três expõe o dinamismo moral e espiritual.
9. Retângulo
É a mais racional, segura e regular de todas as formas geométricas; isto se explica empiricamente pelo fato de que, em todos os tempos e lugares, é a forma preferida pelo homem e a que ele dá a todos os espaços e objetos preparados para a vida. A casa, o quarto, a mesa, a cama povoam de retângulos o ambiente humano.
10. Triângulo
Imagem geométrica do ternário, no simbolismo dos números equivale ao três. Em sua mais alta significação aparece como emblema da Trindade. Em sua posição normal, com o vértice para cima também simboliza o fogo e o impulso ascendente de tudo para a unidade superior, desde o extenso (base) ao inextenso (vértice), imagem da origem ou ponto irradiante. (…) Com o vértice truncado, símbolo alquímico do ar; com o vértice para baixo, símbolo da água; em igual posição e com o vértice truncado, símbolo da terra. A interpenetração de dois triângulos completos em posições diferentes (água e fogo) dá lugar à estrela de seis pontas, chamada selo de Salomão, que simboliza a alma humana. (As interpretações anteriores são excertos de: CIRLOT, J.E. Dicionário de Símbolos. São Paulo. Editora Moraes, 1984.)
11. Velho sábio
Ancião, Toia Neuparth, pintora angolana
Se a velhice á um sinal de sabedoria e de virtude (os presbíteros são originalmente anciãos, i.e., sábios e guias), se a China desde sempre honrou os velhos, é que se trata de uma prefiguração da longevidade, um longo acúmulo de experiência e de reflexão, que é apenas uma imagem imperfeita da imortalidade. Assim, a tradição conta que Lao-tse nasceu de cabelos brancos, com aspecto de um velho e que daí vem o seu nome, que significa Velho Mestre. O taoísmo da época dos Han conhece uma divindade suprema, chamada Huang-lao Kium. i.e., Velho Senhor amarelo: expressão puramente simbólica que M. Maspéro corretamente relacionou ao Ancião dos Dias do Apocalipse: poderíamos acrescentar o Velho da Montanha, dos drusos. No mesmo Apocalipse, o Verbo é apresentado de cabelos brancos, mais uma vez sinal da eternidade. Mas, por escapar às limitações do tempo pode ser expresso tanto no passado quanto no futuro; ser um velho é existir desde antes da origem; é existir depois do fim desse mundo. Assim, o Buda qualifica-se de Irmão mais velho do Mundo. Xiva é por vezes venerado (notadamente no Kampuchea (Camboja) angkoriano) sob o nome de Velho Senhor (Vridheshvara). A sociedade secreta chinesa T’ien-ti huei é às vezes designada como sociedade do Verdadeiro Ancestral (por exemplo, no decreto do imperador vietnamita Gia Long, que a condena). Este Ancestral é o Céu, pelo menos para o Homem verdadeiro, filho do Céu e da terra. ( Retirado de: Chevalier, J. e Gheerbrant, A. Dicionário dos Símbolos. Rio de Janeiro, José Olympio Editora, 1995, p. 934.)
Cena de finalização e transição 1
foto reproduzida do blog vandrefernando.blogspot.com
Atores: escrevem, em um pedaço de papel, o próprio nome e uma frase que indique como viveram essa primeira etapa do drama. Cada um fixa no quadro de avisos a sua frase.
Após a saída dos demais atores…
Atores coordenadores: analisam a sessão tendo como referências as frases dos atores, o desenvolvimento das atividades e os objetivos do ato.
Germinal presta serviços no desenho e implementação de soluções educacionais criativas. Seu foco é a construção dos saberes (conhecer, aprender, fazer...), a gestão do conhecimento e o desenvolvimento de competências para a vida, o trabalho e o exercício da cidadania.
O conjunto dos recursos criados para o Projeto é complementado pelo manual de operação do Projeto Letramento Digital. Destina-se a orientar a ação das instituições parceiras e dos coordenadores (docentes) no desenvolvimento do Projeto. Para uso das instituições parceiras, o texto define e especifica as competências que serão desenvolvidas, descreve a metodologia utilizada, apresenta a estrutura curricular, indica a infra-estrutura necessária, especifica a configuração dos equipamentos de informática e apresenta a perspectiva de avaliação do Projeto.
Citei, em Arquivo68, outro blog que ajudo a editar, no post 
Em posts anteriores iniciamos a discusão de uma abordagem educativa inovadora que denominamos 
A ampliação subjetiva é mais facilmente manejável pelo mentor, 
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A Estação de Trabalho, no formato de um curso-drama será desenvolvido em uma sala-palco, que manterá durante todos os seus atos um mesmo cenário padrão. A sala-palco conterá:
Ator-coordenador: coloca a fita com a música Pedro Pedreiro (
Símbolo da limitação adequada, do mundo manifesto, do preciso e regular, também da unidade interna da matéria e da harmonia universal, segundo os alquimistas. O ato de incluir seres, objetos ou figuras no interior de uma circunferência tem um sentido: de dentro, implica uma limitação e determinação; de fora, constitui a defesa de tais conteúdos físicos ou psíquicos, que deste modo se protegem contra os perils of the soul que ameaçam lá do exterior, assimilado até certo ponto ao caos; perigos, sobretudo, de falta de limites e desagregação.
É a mais racional, segura e regular de todas as formas geométricas; isto se explica empiricamente pelo fato de que, em todos os tempos e lugares, é a forma preferida pelo homem e a que ele dá a todos os espaços e objetos preparados para a vida. A casa, o quarto, a mesa, a cama povoam de retângulos o ambiente humano.
Germinal - Educação e Trabalho 
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